Lucian Pintilie s-a nascut în 1933 la Tarutino, în Basarabia. După absolvirea Institutului de Arta Teatrală și Cinematografică din București, a montat o serie de spectacole la Teatrul Bulandra, printre care: Copiii soarelui (1961), Proștii sub clar de lună (1962), Cezar si Cleopatra (1963), Biedermann și incendiatorii (1964), Inima mea e pe înălțimi (1964), D’ale carnavalului (1966), Livada cu vișini (1967), Revizorul (1972, spectacol interzis de cenzura după a treia reprezentație), precum și două filme de lung metraj: Duminică la ora 6 și Reconstituirea.
Interdictia de a mai lucra în România îl determină să se expatrieze în 1973. A continuat în străinătate seria spectacolelor de teatru montate pe câteva din importantele scene ale lumii: Theatre National de Chaillot din Paris: Turandot (1974); Theatre de la Ville din Paris: Pescarusul (1975), Biedermann si incendiatorii (1976), Jacques sau Supunerea si Viitorul e în ouă (1977), Cei din urmă (1978), Trei surori (1979), Rața salbaticaă(1981), Azilul de noapte (1983), Arden din Kent (1984), Astă seară se improvizează (1987), Trebuie sa trecem prin nori (1988), Dansul mortii (1990); Guthrie Theater din Minneapolis: Pescărușul (1983), Tartuffe (1984), Rața sălbatică (1988); Arena Stage din Washington: Tartuffe (1985), Rata salbatica (1986), Livada cu visini (1988).
În paralel, a montat și spectacole de operă: Festivalul de la Avignon: Orestia (1979); Festivalul de la Aix-en-Provence: Flautul fermecat (1980, spectacol reluat la Opera din Lyon, Opera din Nisa, Teatro Reggio de la Torino); Welsh National Opera din Cardiff: Rigoletto (1985), Carmen (1986, spectacol reluat la Opera din Vancouver). În 1973 a realizat la Televiziunea iugoslava filmul Salonul nr. 6 după nuvela omonimă a lui Cehov. În 1979 a filmat în Romania De ce trag clopotele, Mitica? după un scenariu propriu pornind de la piesa D’ale carnavalului, film interzis vreme de zece ani. După 1990 se repatriază și face o serie de filme în România: Balanța (1992), O vară de neuitat (1994), Prea târziu (1996), Terminus Paradis (1998), După-amiaza unui torționar (2000), Niki Ardelean, colonel în rezerva (Niki et Flo) (2003).
În 1990 a fost numit Director al Studioului de Creație Cinematografica al Ministerului Culturii, pozitie din care a sprijinit filme realizate de tineri regizori romani. În 1992 a publicat la Editura Albatros volumul Patru scenarii.
Despre o întâlnire
Eram — câţiva ani buni în urmă, invitat la Londra, nu în condiţia sublimă a unei burse anemice, ci în condiţia atroce a unui tratament oficial. Nici un timp al vieţii mele nu poartă o asemenea pecete de ireal, de coşmar cu nuanţe de feerie, ca acela, scurt, din fericire foarte scurt, în care Rolls-Royce-urile mă purtau de la un bancher la altul, ca într-un Kafka tehnicolor.
Fără îndoială punctul cel mai înalt al acestui delir de onoruri a fost momentul în care însuşi arhiepiscopul de Canterbury ne-a acordat, în mijlocul ruinelor catedralei gotice de la Coventry, graţia unei ample convorbiri graţie pe care o datoram, fireşte, faptului că delegaţia noastră de cineaşti fusese confundată cu o delegaţie guvernamentală, a cărei zi de vizită la Coventry coincidea — printr-o ciudată întâmplare — cu a noastră, a celor mai mărunţi.
Voi păstra întotdeauna o plăcută amintire arhiepiscopului de Canterbury căruia deşi un subaltern i-a dezvăluit — printr-un anume cifru delicat — eroarea de vodevil în care se cufunda — a continuat apoi după câteva clipiri de pleoape să convorbească generos cu noi ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat, înaltul prelat ştiind pesemne că există o consecvenţă chiar şi în eroare.
Toate celelalte întâmplări ale noastre erau însă întâmplări de carton — nimic real nu se petrecea în acest timp drogat de ceremonii — până când, într-o dimineaţă am fost anunţaţi că, folosindu-se căi de simpatie ori prietenie lăturalnice, mult mai eficace decât cele oficiale, se obţinuse pentru cei trei membri ai delegaţiei de cineaşti români dreptul de a asista — pe un platou de lângă Londra — la turnarea unor scene dintr-un film de mare prestigiu, dirijat de un bătrân şi venerabil artist.
Acest mare artist era şi el un înalt prelat, care de foarte, foarte multă vreme nu mai oficiase. Ştiam de asemeni că acest mare artist nu îngăduia niciodată o prezenţă străină la filmare — onoarea pe care ne-o acordase, nouă — trei necunoscuţi — era deci tot o formă a arbitrariului său.
A doua zi dis-de-dimineaţă — cum se spune — ne găseam la intrarea studioului bătrân, delabrat — echipat însă după ultimul strigăt al tehnicii — mă rog — o obişnuită perversitate englezească.
Controlaţi să nu introducem vreun aparat fotografic în studio — cu aceeaşi severitate cu care peste ani de zile am fost controlat la aeroportul din Londra pentru a împiedica intenţiile mele de a deturna în cine ştie ce direcţie avionul care urma să mă ducă la New York — ni s-a îngăduit apoi să intram în studio.
Atmosfera comună a unei zile de filmare, descrisă atât de bine de-a lungul anilor de reporterii revistei „Cinema”, — nimic nou, nimic surprinzător decât poate prezenţa rulotelor marilor vedete.
După o aşteptare firească a apărut pe platou, foarte firesc, marele artist; a fost întâmpinat cu o politeţe firească de către actori şi tehnicieni, care de altfel se confundau firesc între ei, iar el le-a răspuns foarte firesc, cu o glumă — maximum două — atât cât era firesc, apoi, fireşte au început să lucreze.
Apoi venerabilul artist ne-a privit, pe noi, cei trei intruşi — s-a încruntat amintindu-şi slăbiciunea de peste zi când pesemne i se smulsese îngăduinţa, ne-a privit ca Puntilla pe sluga sa Matti a doua zi când se limpezea — dar cum era firesc n-a mai zis nimic şi a continuat să lucreze.
Atunci eu mi-am părăsit colegii — şi în mod egoist — am ales un loc de observaţie mult mai discret (curiozitatea mea nu trebuia să fie provocatoare). Şi într-un feI mult pătrunzător, un unghi leneş, undeva în spatele Iui de unde puteam să-i prind perfect profilul, mâinile (mult mai interesante văzute din spate), în sfârşit, tensiunea întregii lui fiinţe, felul în care această tensiune se proiecta pe faţa actorului Marlon Brando.
Dădu apoi câteva indicaţii în şoaptă lui Marlon Brando. Marlon Brando îl ascultă cu o atenţie firească. Faţa sa nu exprima decât atenţie — nu mai era niciun pic de loc ca să exprime şi bucuria colaborării, şansa nebănuită a întâlnirii cu venerabilul artist. În sfârşit, venerabilul încheie scurtul său monotog, îl părăsi pe Marlon Brando, căutând să ajungă în spatele reflectoarelor şi a camerei de filmat pentru a da comanda de filmare.
În mod foarte ciudat pentru mine, nu alese cel mai scurt traseu, acela de a se retrage câţiva paşi în spate, în umbră, în spatele cortinei de lumini. El alese un traseu foarte bizar — un cerc amplu care ieşea puternic din spaţiul decorului şi care se reîntorcea apoi în punctul acela de comandă — din spatele camerei.
Undeva, tangent cu un punct al acestui cerc, mă aflam eu. Când marele artist ajunse foarte aproape, la un metru de mine, ridică brusc, curios, privirile spre mine.
Cum eu îl priveam foarte intens, întâlnirea privirii sale a fost ca o trapă trasă brusc de sub corp. Mă prăbuşii în golul privirii sale, m-am amestecat cu el, precis aşa a fost, mi-amintesc asta ameţitor de precis.
Totul a fost fulgerător, el a continuat apoi drumul său, încheind jumătatea de cerc, acoIo în spatele camerei.
Toată lumea aştepta comanda „motor” — când el, nemulţumit de ceva, se apropie din nou de Marlon Branclo şi din nou în şoaptă începu să-i dea indicaţii, poate nu chiar atât de în şoaptă ca prima oară.
Apoi, în loc să se retragă direct în spatele camerei, refăcu acelaşi traseu pe care urma inevitabil să se întâlnească cu privirea mea. Acum însă era avertizat, ca un boxer care, cunoaşte lovitura adversarului, mă fixasem bine pe picioare, îmi echilibrasem corpul puţin înainte, aşteptam să-i primesc privirea. Ajunse lângă mine, mă privi, mă cercetă, continuă drumul până la locul de comandă.
În sfârşit, toată lumea aştepta liniştită cuvântul „motor”.
Ridică chiar braţul s-o dea, — dar spre perplexitatea tuturor — renunţă la comandă, se apropie din nou de Marlon Brando, dându-i din nou indicaţii din ce în ce mai abundente, mai multe nuanţe, explicaţii, gesturi; totul devenea un mic spectacol. Se îndepărtă, reluă traseul de cerc, din nou ne întâlnirăm în priviri — îmi dădui limpede seama că mă controlează, că mă cercetează — ca şi cum ar pipăi parcă o confirmare pe faţa mea.
Scena însă se repetă amplificându-se, căpătând o nuanţă vicioasă, ireversibilă; traseul de cerc era acum un automatism, privirea noastră comandată, reîntoarcerea şi comanda de „motor” anulată, previzibile.
Şi deodată, brusc, am realizat că marele artist avea pur şi simplu trac, că de fapt, pe faţa mea el controla — din ce în ce mai descoperit şi copilăros — reacţia pe care o provocau indicaţiile date lui Marlon Brando, că el căuta instinctiv confirmarea geniului său, că dădea, la 80 de ani, la capătul unei opere care nu poate fi privită decât îngenunchiat, un examen în faţa mea, umil necunoscut, că eu trebuia să-i confirm geniul ca şi cum i-aş fi confimat rezultatul unei analize bioptice.
Am ieşit afară din studio imediat şi am început să plâng — aşa cum se plânge cinstit — cu umerii scuturaţi, cu capul înfundat în perete.
Numele artistului căruia i-am denunţat sublimul, îngerescul orgoliu este CHARLIE CHAPLIN.
(Lucian Pintilie – text publicat în Revista Cinema, martie 1972)
